Западноевропейская музыка

11 класс Тема: ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА. Цель: краткий обзор основных периодов развития западноевропейской музыки, путем организации самостоятельной поисково-исследовательской деятельности учащихся; закрепление навыков групповой работы. Тип : урок - презентация Оборудование: мультимедийная доска или компьютер 1. Слово учителя Под западноевропейской музыкой подразумевается музыкальная культура Европы – наследница культур Древней Греции, Древнего Рима и Римской империи, чей распад на западную и восточную части произошел в 4 в. Свои характерные черты западноевропейская музыкальная культура обрела в средние века. Тогда профессиональные музыкальные традиции формировались и в рамках христианской церкви, и в замках аристократов, и в рыцарской среде, и в практике городских музыкантов. Долгие века традиции эти были одноголосны, и только в период зрелого Средневековья появилось многоголосие и музыкальная письменность, родилась единая система церковных ладов и ритмики, достигли совершенства европейские музыкальные инструменты (орган, клавесин, скрипка). После эпохи Возрождения музыка стала более самостоятельной, отделяясь от текстов (богослужебных, литературных и поэтических). Высоко оценивалась индивидуальная изобретательность, зарождались новые музыкальные жанры мирского содержания (опера) и формы инструментальной музыки, появились представления о записанном музыкальном «сочинении» (композиции) и творчестве композитора. Начиная с 17 в. индивидуализация творческого процесса усиливается – как в сочинении музыки, так и в ремесле изготовления музыкальных инструментов, позже – в исполнительском искусстве. Интенсивнее, нежели церковная культура, развиваются придворная и городская музыкальная культура. Церковные лады и техника многоголосия в том виде, как его развивала церковь (полифония) уступают место новым ладам (мажору и минору) и гомофонно-гармоническому принципу соединения голосов. Новые процессы, развивавшиеся после 17 в., по-прежнему обнаруживали общность музыкального «языка», на котором «говорили» музыканты, независимо от того, в какой части европейского мира они проживали. Потребность европейцев создавать в области музыки новое, непохожее на предшествующее, приводило к разнообразию индивидуальных стилей композиторов, а с 20 в. – с одной стороны, – к «компилятивному» методу творчества, использующему известные техники для создания нового музыкального произведения, и с другой – к полному отрицанию всех известных стилистических норм в области создания и исполнения музыки, к экспериментальному творчеству (авангард), к поиску новизны в материалах, связанных с современными представлениями о музыке (шум и конкретные звучания окружающей среды), и с новыми электронно-инструментальными звучаниями, к техническим способам обработки любого вида звука (на синтезаторах, магнитофонных пленках, компьютерах), к отказу от способов фиксации музыкального произведения на бумаге с помощью нотной системы письма. 2. Презентация материала

МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. На протяжении долгого периода на территории Западной Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры. Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы. Ставшее основой христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным. В большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на рецитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать от смысла текста. Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др.), где имелись хорошие певческие силы, зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к возникновению в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало пение двухголосное (диафония). Музыка в период зрелого Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху зрелого Средневековья. Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с появлением нотного письма, которое обязано своим рождением церковной музыкальной практике. Ансамблевое исполнение музыки не могло долго удовлетворяться записанным лишь словесным текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые мелодии), годные к определенным богословскими текстами, была перегружена. Применялась буквенная нотация, известная как в Древней Греции, так и в исламском мире, но она требовала точных указаний на ход мелодического развития и ритмику напева. До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии. Музыкально-теоретические сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в музыке Западной Европы. Вместе с практикой игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет заимствована из восточных трактатов форма записи музыки: начертание четырех (позже – пяти) струн уда с указанием арабскими буквами тонов в местах их зажатия пальцами (табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных высотных позиций тонов, но число линеек доходило до 18, передавая весь диапазон пения. Основы современного нотного письма создал руководитель певческой капеллы Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с буквенными обозначениями тонов. Реформа Гвидо затронула также и музыкальную теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов о ней, отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо принадлежит также введение известных наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По одной версии, они связаны с буквами латинского алфавита и появились как способ распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо латинском стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были заимствованы от арабов и соответствуют названиям букв в арабском алфавите: даль-ра-мим-фа-сад-лям-син.

Светская музыкальная традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати. 

Труверы и трубадуры. Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, которая процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. В замках и на светских празднествах, рыцарь превращался из «мужественного варвара» в «нежного ценителя женских прелестей». Провансальские трубадуры писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ». Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге. Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского. Развиваются новые формы духовной музыки, в которых проявляется лирическое начало. В период зрелого Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время, опирающегося на гомофонно-гармоническую технику. ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ «Новое искусство» (ars nova). Образ профессионального музыканта, формировавшийся на протяжении Средневековья в церкви, на рубеже 13–14 вв. дополняется образом просвещенного аристократа, сочиняющего музыку для церкви и для светского общества. Профессионал должен был обладать знаниями музыкальных законов, ученостью, неведомой меломану-простолюдину. Появилось понимание самостоятельной значимости музыки, ее способности «строиться» по собственным законам и быть источником удовольствия. Специфика взаимодействия культового и светского музыкального профессионализма проявилась в размежевании музыкально-поэтического искусства на: «новое искусство» (ars nova) и «старое искусство» (ars antiqua). Теоретиком ars nova стал французский музыкант, поэт и философ Филипп де Витри (1291–1361), автор трактата Ars nova (ок. 1320). Труд этот определил новый «вектор» развития музыки, отличавшийся от установленного до того времени – культового. Это выражалось не только в признании интервалов полутон в качестве «нефальшивого», а терции – благозвучной (консонанса), но и новых метро-ритмических делений – двухдольных, дополнивших господствовавшие в церкви трехдольные. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад менялся образный строй профессиональной музыки. В творчестве композиторов появляется техника изоритмии (остинатно-вариационный принцип): укрупнение длительностей тонов нижнего фундаментального голоса (мелодическое остинато или повтор – «кантус приус фирмус») с верхними голосами, образующими подвижную легкую надстройку над ним. Повторяющийся хоральный напев перестал играть образно-мелодическую роль, а становится фактором гармонической вертикали – он ритмически соорганизует все голоса.

Инструментальная музыка эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная музыка начинает выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту, салонах, при дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня. Наряду с духовными сочинениями, первые печатные нотные сборники предлагал инструментальные пьесы для лютни (три лютневые табулатуры составлены О.Перуччи в 1507–1509). Однако материал инструментального репертуара в основном имел вокальное происхождение – это обработки мотетов, шансона, народных мелодий и хоралов. В игре на органе, лютне, на ранних клавирах формируются принципы вариантного проведения одного темы-мелодии (например, органные и клавирные сочинения испанского композитора Ф.Антонио Кабесона (1510–1566)). Но церковь, допуская инструментальные звучания, повелевала: «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями» (Постановление собора в Толедо, 1566).

Мадригал. Появившийся в 14 в. жанр мадригала наиболее ярко выразил новый светский вектор развития музыкальной культуры. Основанная на народных песенных истоках, музыка объединилась с творчеством поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы – стихи, главным образом любовного содержания, предназначенные для пения на родном языке, написанные Ф.Петраркой, Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Ариосто и др. Стремление к чувственности отличало этот жанр, ставший популярным не только в Италии, но и во Франции, Германии, Англии. В нем закреплялись новые гомофонно-гармонические принципы музыкального языка, поскольку интенсивно разрабатывались новые драматические возможности мелодии, ее способность «выражать» человеческие слезы, жалобы, вздохи или дуновение ветра, поток воды, пение птиц. Обнаруживая историческую преемственность с лирикой трубадуров и труверов, мадригал развивался до начала 17 в. и усваивал принципы многоголосия, разработанные в светских жанрах: мотете, качче, фротолле. В 16 в. отдельные голоса в мадригале стали заменяться инструментами, что способствовало рождению гомофонно-гармонического склада музыки – главенству мелодии с инструментальным сопровождением. Тогда же появилась театрализованная пьеса с музыкой – мадригальная комедия (О.Векки, Дж.Торелли и др.), близкая к комедии дель арте, где возникали типизированные, как и в ранних операх, музыкальные характеристики персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность, коварство и др. Признанным мастером мадригала был итальянец Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–1615), который добивался особой мелодической экспрессии, увлекшись новыми интонациями, основанными не на диатонических, а на хроматических интервалах. Бытовал также близкий к мадригалу жанр шансон, широко распространившийся во Франции. Сценки городской жизни, зарисовки природы (Пение птиц, Крики Парижа, Болтовня женщин за стиркой) представлены в знаменитых шансонах Клемана Жанекена (ок.1475 – ок.1560) – руководителя капелл в Бордо, Андже, Париже и певца Королевской капеллы. Он в юности побывал в Италии, сопровождая своего сеньора во время «итальянских войн» (1505–1515), которые способствовали распространению светских аристократических традиций Италии во Францию и возникновению здесь собственной придворной музыкальной культуры. Жанр мадригала проник в Англию, где выделялось творчество Джона Дауленда. Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др. Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи» (композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в.). С конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор». Компози́тор (от лат. compositor — составитель, сочинитель) — автор музыкальных произведений; человек, сочиняющий музыку

Классицизм в музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры (первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление. 

Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов».

Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой – мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических (вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема). 

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ 19 ВЕКА 19 в. – век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара. Романтизм – не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В 19 в. музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков «мыслить звуками» – выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне). Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка – русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянский мелос, Исаак Альбенис – на испанский. Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» (введен Новалисом) в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 в. и начала 20 в. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства»: «Мир всего лишь заколдован,/ в каждой вещи спит струна./ Разбуди волшебным словом –/ будет музыка слышна.» (Й. фон Эйхендорф). Философская мысль Гердера, Шеллинга, Шопенгауэра сближала музыку с поэзией и отделяла обе от других видов искусств в силу временной природы: процесс, преобразование, изменение, неустанное движение – основа музыки и словесного творчества. Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами (литературными, поэтическими, живописными): Маргарита за прялкой, Лесной царь Шуберта; Тассо Листа; Грезы, Порыв, Карнавал Шумана). Музыканты предпочитают создавать миниатюрные вокальные «драмы» на тексты Г.Гейне, В.Мюллера, Л.Рельштаба, Ф.Г.Клопштока, И.В.Гете, Ф.Шиллера и др.: Лесной царь, Серенада, Двойник, циклы песен Прекрасная мельничиха, 1823, Зимний путь, 1827 Шуберта; Любовь поэта, 1840 Шумана). Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах – инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий. Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса). 19 в. – век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства. Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей (симфония h-moll Неоконченная, 1822). Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы. Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность – на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У.Шекспира – у Ф.Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь (1826), философская драма И.В.Гете – у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира – у П.И.Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и др). Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 в.

Музыка на рубеже 19–20 вв. Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими «мотивами» колониального Востока (С.Франк, К.Сен-Санс). В конце 19 в. здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель – композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра Прелюдия к послеполуденному отдыху Фавна (1894), Ноктюрны (1899), прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности романтиков (Послеполуденный отдых фавна, Девушка с волосами цвета льна, Шаги на снегу, Фейерверк и т.д.), но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры», «на пленере» (симфонические эскизы Море, 1905). Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость (опера Пелиас и Мелизанда, 1902): она самодостаточна, и, «созданная для невыразимого», «выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться» (Дебюсси). Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра–«гамелан», привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, калористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной (хорошо слышны наслоения каждого голоса) и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур (исчезают окончания мелодий – кадансы). Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, Н.А.Римского-Корсакова, О.Респиги. 

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА Музыка 20 в. отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности. В 1950–1960-х появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры», в которой ведущую роль играет рок-музыка. Смены музыкальных технологий, эстетических ориентиров сжимаются по времени и появление всего нового воспринимается как резкое отторжение предыдущего (альтернативная музыка конца 20 в.). Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д"Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958). В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф. Характерной приметой времени становится то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты Весна священная, Жар-птица, Петрушка, поставленные в 1910–1913 в Париже) – до полистилистики (балет Пульчинелла, 1920) и неоклассицизма (Симфонии псалмов, 1948 и Заупокойные песнопения, 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского. Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистилистики. Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж. Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

Музыка второй половины 20 в. Музыкальное наследие композиторов 20 в. содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма (струнные квартеты В.Рима; 2 симфония и 2 концерт для виолончели с оркестром Кшиштофа Пендерецкого, 1980, 1982; концерт для фортепиано с оркестром Зигмунда Краузе, 1985) стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 в. 

Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 в., когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций. На родине футуризма, в Италии, композитор и живописец Луиджи Руссоло в Манифесте музыкального футуризма (1913) призывал: «Направляйте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит полотна!», «мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность, исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы. Сломаем их!». Идеалом новой реальности Руссоло объявил натуральные или механические шумы (книга Искусство шумов, 1961): «Пересечем большой город, раскрыв глаз и уши и получим наслаждение, когда различим клокотанье воды, воздуха, газа в металлических трубах, скрежет поездов по рельсам.., шлепанье на ветру занавесок и флагов». Эта идея нашла воплощение в творчестве американского композитора Эдгара Вареза (француза по происхождению), который в сочинениях 1920-х (Интегралы, Гиперпризма, Плотность) сближал звук и шум, используя литейные шумы, звук работающей лесопилки, звуки типа сирены. Одной из значительных фигур западноевропейского авангарда является немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен, который и в своих произведениях, и в книгах, и в активной деятельности, сформулировал особую роль композитора: «современный художник – это радиоприемник, самосознание которого – в сфере сверхсознательного». Широко применяя все современные виды авангарда, он стремится выражать глубокие философские идеи, навеянные интересом к индийской мистике (Мантра, 1970), к астрологии (Зодиак, 1975–1976), к эзотерической трактовке своего творческого амплуа, как способности воплощать звучания Космоса или интерпретировать библейские сюжеты (оперы Четверг из Света, 1978–1980, Суббота из Света, 1981–1983, Понедельник из света, 1985–1988). Авангардное русло в музыке создало Электронную музыку. В начале 1950-х началось освоение звучаний, шумов и конструирование новых электронных инструментов. Возникают студии электронной музыки: в Кельне, где пишет Штокгаузен; в Париже на французском радио, где работает группа исследователей – Булез, Мессиан, Пьер Анри, П.Шеффер. Родоначальник нового электронного направления, именуемого сначала конкретной музыкой, Шеффер, автор публикации К изучению конкретной музыки (1952), исполнял в концертах свои сочинения для магнитной пленки (Париж, 1948). Созданная Шеффером вместе с Анри Симфония для одного человека (1951) продемонстрировала художественную выразительность электронной музыки. На эффектах электронно-пространственного звучания основана Электронная поэма Вареза (1958), исполненная в павильоне Филипс на Всемирной выставке из 425 репродукторов с 11 каналами каждый. Яркими опусами в этой области стали композиции Кейджа (Марш № 2 для 12 радиоприемников, 1951) и Штокхаузена (Гимны 1966–1967).

В конце 1950-х зарождается техника минимализма (во Франции – «репетиционная» музыка), основанная на повторении простейших тематических конструкций, но особым способом, заимствованным из наблюдений над техническими «помехами» в радиотехнике, над акустическими несовпадениями. Идея работы с простейшими тематическими образованиями была выдвинута Кейджом (Лекции о Ничто, 1959), но родоначальником нового эксперимента стал американский композитор Стив Райх. В сочинении Pendulum music (1968) главным «инструментом» оказался подвешенный микрофон, оттягиваемый и раскачивающийся, как маятник, в пространстве акустический системы. Основой развития в минимализме является несинхронное звучание одной и той же тематической модели в точном или минимально видоизменяемом ее повторении. Создается эффект «сходящегося» в унисон и «расходящегося» звучания в ансамблевом звучании (Piano phase, 1967). В широком смысле минимализм в музыке стал определять технику создания произведения на основе минимума выразительных средств – одной или нескольких мелодических фигур, развиваемых с использыванием психофизиологических эффектов: многочисленных повторов, технико-акустических наложений, динамических нарастаний, контрастов, тмповых убыстрений и др. В Америке стиль этот получил также название «Нью-Йоркская школа гипноза». Представителями первой волны минимализма стали американские композиторы Т.Райли, Ф.Гласс, Мортон Фелдман и др. 3. Слово учителя К концу 20 в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры – на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов. 4. Домашнее задание: подготовить подбороднику аудио фрагментов по материалам урока.